沒有文學(xué)將毀了戲�。�

　　上世紀(jì)80年代，法國存在主義戲劇借助哲學(xué)之風(fēng)進入中國，加繆、薩特成為知識分子、文藝青年必談的兩個人。而薩特那句“他人即地獄”，也正契合了經(jīng)歷了文化大革命的中國人對命運的一聲感嘆而廣為流傳。此后不斷有法國戲劇的介紹進入中國，但戲劇文學(xué)的交流大多都局限于內(nèi)容的簡介。我記得我初中時曾得到一本《文學(xué)概論》，看到了對尤涅斯庫作品《犀�！返慕榻B，但找了各種書店都沒見過文本。當(dāng)時年紀(jì)尚小的我一直不能理解為何在大學(xué)教材里必讀書目的作品在書店里找不到。

　　到了2005年左右，我又中了魔似的到處找法國劇作家阿爾弗雷德·雅里的《烏布王》，仍舊沒有任何中文版本的跡象。后來我在亞馬遜上查到它的英文版本，就請一位朋友從美國幫我訂購了這本書。這本10美元左右的書輾轉(zhuǎn)美國、臺灣地區(qū)，到我手上的時候已經(jīng)變?yōu)?00多塊的高價書，并且也是迄今為止我購買的最貴的一本戲劇書。

　　所以當(dāng)我看到李玉民翻譯的這套《法國戲劇經(jīng)典》的時候，特別感慨。那些一直以來只以書名號存在于我們腦海中的劇本，終于可以拿在手上，直接對話了�！斗▏鴳騽〗�(jīng)典》收羅了法國17世紀(jì)到20世紀(jì)的幾位主要劇作家的作品，基本上已經(jīng)把法國戲劇文學(xué)典范之作一網(wǎng)打盡了。里面涉及的劇作家包括莫里哀、馬沃里、巴爾扎克、雅里、儒勒、繆塞、庫特林、梅特林克、加繆、布洛等十二個劇作家。即使不能概括法國戲劇的全部，也已經(jīng)算珍寶薈萃了。

　　據(jù)說在法國，如果一個作家沒寫過劇本，人生基本是不完整的。但在中國戲劇文學(xué)這部分，比詩歌還要邊緣。如果我們在中國地圖上畫個圈，那它基本上是靠近尼泊爾附近的高原雪山，走三天看不見一個人。文學(xué)雜志基本上是見不到它的影子，除了三流的小說，你能讀到的一首小詩也像一個小小的沙漠噴泉。

　　究其原因，我認(rèn)為有三。一是戲劇文學(xué)是為演出而作的，沒有演出沒有觀眾，不存在戲劇文學(xué)，而我們的戲劇市場缺乏嚴(yán)肅的文本意識，大多都是小品拼盤；二是戲劇文學(xué)創(chuàng)作難度太大，不是每個作家都能駕馭這種文體，又要有故事又要講結(jié)構(gòu)，在一個幾萬字的本子里展示一個世界，不是會寫一個長篇的人那么容易做到的；三是戲劇關(guān)注當(dāng)下，需要敏銳觸角和勇氣，而當(dāng)今的有些作家骨頭較軟，寫到最后又不過是一部討巧的偽現(xiàn)實主義。我并非挑釁中國作家們，但這就是我們的現(xiàn)狀。這樣的狀況不改變，期待中國出現(xiàn)加繆，出現(xiàn)薩特，簡直就是白日做夢。

　　傳統(tǒng)文學(xué)中，戲曲作家的地位也非常低，文人們哪敢把自己和“戲子”混在一起呢？值得慶幸的是我們?nèi)耘f擁有湯顯祖、孔尚任這些劇作家，他們在詩詞不興的年代，用《牡丹亭》《桃花扇》代表了自己的時代。最美的文字在戲臺上依舊傳唱不息。

　　只是這樣的傳承，總顯得斷斷續(xù)續(xù)。讓人們直面人生，撕開虛榮，戲劇只有在舞臺上才是最有力量的。戲劇文學(xué)也應(yīng)該脫離對文學(xué)的依附性，開拓自己的天地。何時中國的劇作家能夠?qū)⒂绊懯澜绲淖髌方Y(jié)集成冊，向全世界展示自己的戲劇理念呢。