現(xiàn)實(shí)主義的生命力

　　閱讀提要

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義自其誕生以降始終呈現(xiàn)出決絕的反現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，耐人尋味的是，無論現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義如何厭惡現(xiàn)實(shí)主義、貶低現(xiàn)實(shí)主義，兩者的內(nèi)核中還是流淌著現(xiàn)實(shí)主義的血液。遺憾的是，當(dāng)前的一些作家藝術(shù)家并沒有深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而 是為表象所蒙蔽，草率地否定現(xiàn)實(shí)主義，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的堅(jiān)守。

　　毫無疑問，在現(xiàn)代文藝發(fā)展史上，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，以及在20世紀(jì)形成世界范圍內(nèi)的文藝主潮，當(dāng)然不乏積極意義。并且，在創(chuàng)作實(shí)績上，二者的確可圈可點(diǎn)，為人類貢獻(xiàn)了一大批堪稱經(jīng)典的名篇佳構(gòu)。在給予充分肯定的同時(shí)，也必須看到，雖然現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義以反叛現(xiàn)實(shí)主義“起家”，在創(chuàng)作中極力規(guī)避現(xiàn)實(shí)，躲在“非理性”的“冰山”下奮力開掘，在根本上，二者并未完全掙脫現(xiàn)實(shí)主義這一重要?jiǎng)?chuàng)作原則，所謂“告別現(xiàn)實(shí)主義”只是夢想而已。這有力地證明了現(xiàn)實(shí)主義的生命力。

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　　現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的重要分歧之一，以及基于這種分歧所產(chǎn)生的創(chuàng)作實(shí)踐上的分野，首先表現(xiàn)在內(nèi)容與形式的關(guān)系問題上。內(nèi)容與形式，是構(gòu)成文藝作品的兩個(gè)核心要素，關(guān)于二者關(guān)系的探討和爭論幾乎貫穿于整個(gè)文藝發(fā)展史。19世紀(jì)以前，尤其是在現(xiàn)實(shí)主義那里，內(nèi)容居于主導(dǎo)地位，“內(nèi)容論”始終是世界文藝史的主流。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后，兩者的關(guān)系發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)，形式獲取了至高無上的權(quán)威，“形式論”得到了廣泛而熱烈的支持。

　　雖然文藝觀念、理論主張、創(chuàng)作原則等多有疏異，但是，不可否認(rèn)的是，幾乎所有的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家都有一種“形式主義”偏嗜癥。他們對(duì)“怎樣寫”的關(guān)注和探索沖動(dòng)，遠(yuǎn)超過對(duì)“寫什么”的熱情。一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家宣稱，形式就是一切，創(chuàng)造完美的形式是文藝創(chuàng)作至高無上的目標(biāo)。并認(rèn)為，文藝創(chuàng)作是否傳達(dá)意義，是否具有現(xiàn)實(shí)指涉功能已經(jīng)不再重要，甚至認(rèn)為形式完全可以脫離內(nèi)容而獨(dú)立存在。正是在這種理論的驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則大膽顛覆，進(jìn)行了一場規(guī)�？涨�、聲勢浩大的“形式革命”。

　　縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的每次形式創(chuàng)新，最后之所以被認(rèn)可并得以保留下來，無一不是因?yàn)檫@種形式是一種“有意味的形式”。這里所說的“有意味的形式”，不是克萊夫·貝爾所指的線條、色彩、結(jié)構(gòu)等純技術(shù)層面的含義，而是指這種形式所蘊(yùn)含的內(nèi)容寓意。迄今為止，沒有任何一部作品僅僅是因?yàn)樾问奖旧淼娜A麗或奇特而被歸入經(jīng)典之列。例如《等待戈多》，與傳統(tǒng)戲劇不同，它沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有完整清晰的故事脈絡(luò)，也沒有緊張的沖突和豐滿典型的人物，通篇只是兩個(gè)木偶一樣的流浪漢在茫然地等待一個(gè)叫“戈多”的人的到來。為什么要等待戈多，戈多是誰，來還是不來，都是迷霧。作者貝克特之所以采用這種古怪的藝術(shù)形式，或者說這種形式之所以受到讀者和觀眾的認(rèn)可，就是因?yàn)樗�巧妙地呼�?yīng)了作品的主題，表現(xiàn)了現(xiàn)代人孤獨(dú)絕望、無所歸依的精神狀態(tài)。再如《禿頭歌女》。該作在語言上大膽嘗試，開篇就是史密斯夫婦莫名其妙、不著邊際的對(duì)話，這些對(duì)話充滿空洞的陳詞濫調(diào)，句子雖然仍舊合乎語法規(guī)范，但表達(dá)不了任何意思，而且越來越冗長，充斥整個(gè)舞臺(tái)空間。到末尾，人物臺(tái)詞干脆變成了一個(gè)個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的單詞，甚至只是一些簡單的元音或輔音。全劇就是在這種單純的音節(jié)叫喊中戛然而止。這種語言形式揭示的，正如作者尤奈斯庫所說，“是一種現(xiàn)實(shí)的崩潰”。在此，形式已經(jīng)不再僅僅是形式，而是上升為具有強(qiáng)烈社會(huì)批判意義的“內(nèi)容”，鋒芒直指現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化。正是在這個(gè)意義上，貝克特和尤奈斯庫們與現(xiàn)實(shí)主義大師殊途同歸，共同抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的終點(diǎn)。由此可見，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義處心積慮、挖空心思地開創(chuàng)的種種花樣翻新的形式，最終達(dá)到和收獲的，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的目的和結(jié)果。這應(yīng)該是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義擁躉者當(dāng)初始料未及的。